Drexciya: música techno para el Atlántico Negro
- atlanticonegro0
- 24 may 2024
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Reseña del disco recopilatorio The Quest (Submerge, 1997) de Drexciya
Por Pedro Antonio Ortiz
Drexciya fue un dúo de música techno y electro nacido en 1989 en la ciudad estadounidense de Detroit. El grupo estuvo integrado por Gerald Donald y James Stinson y se mantuvo en activo hasta la muerte de este último en 2002, momento hasta el cual nadie conocía la verdadera identidad de sus integrantes puesto que, hasta donde se sabe, apenas concedieron entrevistas ni actuaciones en directo. Por su parte, Geralad Donald se ha mantenido en activo produciendo música hasta la actualidad bajo alrededor de treinta pseudónimos. Como Drexciya, ambos lanzaron una docena de singles, un disco recopilatorio (The Quest: Submerge, 1997) y tres álbumes: Neptune’s Lair (Tresor, 1999), Harnessed The Storm (Tresor, 2002) y Grava 4 (Clone, 2002).
A lo largo de los más de diez años que estuvieron en activo, los integrantes de Drexciya construyeron una compleja mitología de corte afrofuturista. Dado el carácter fundamentalmente instrumental de la música electrónica a la que se adscribían —el electro y el techno— el grupo exploró y construyó esta ficción de forma muy esquiva, a través de las portadas de los singles, de los títulos de los temas, de textos insertos en las carpetas de los discos y mediante misteriosas transmisiones de radio incluidas en las canciones. De entre toda su música, destaca por su importancia y trascendencia el recopilatorio conceptual The Quest (1997), el cual funciona como un manifiesto de la sonic fiction de Drexciya. En su carpeta interior incluye el siguiente texto:
«¿Sería posible que el ser humano respirara bajo el agua? Un feto en el vientre de su madre está ciertamente vivo en un medio acuático.
Durante el mayor holocausto que ha conocido el mundo, miles de esclavas africanas embarazadas que iban a América fueron arrojadas por la borda durante el parto por ser una carga enferma y molesta. ¿Es posible que dieran a luz en el mar a bebés que nunca necesitaron aire? Experimentos recientes han demostrado que hay ratones capaces de respirar oxígeno líquido. Aún más impactante y concluyente fue el caso reciente de un bebé prematuro salvado de una muerte segura al respirar oxígeno líquido a través de sus pulmones aún no desarrollados. Estos hechos, combinados con los informes de avistamientos de Gillmen y de monstruos en los pantanos costeros del sudeste de Estados Unidos, hacen que la teoría del comercio de esclavos sea sorprendentemente factible.
¿Son los Drexciyans descendientes acuáticos mutados de aquellas desafortunadas víctimas de la codicia humana? ¿Han sido perdonados por Dios para enseñarnos o aterrorizarnos? ¿migraron del Golfo de México a la cuenca del Mississippi y de ahí a los grandes lagos de Michigan? ¿Caminan entre nosotros? ¿Son más avanzados que nosotros? ¿por qué hacen su extraña música? ¿Cuál es su búsqueda?
Estas son muchas de las preguntas que no se saben y nunca se sabrán. El final de una cosa... y el principio de otra.
Fuera - El Escritor Desconocido»
Se nos revela así que “Drexciya” es el nombre de un país submarino poblado por los hijos no natos de las mujeres africanas embarazadas arrojadas de los barcos negreros durante el Paso Medio que habían aprendido a respirar bajo el agua en el vientre de sus madres. Los distintos enclaves de la geografía de este subcontinente son cartografiados a través de los títulos de las canciones, recurriendo a un léxico que evoca a la ciencia ficción y a lo submarino:“Danger Bay” (“Bahía del Peligro”), “Positron Island” (“Isla de positrones”), “The Red Hills of Lardossa” (“Las colinas rojas de Lardossa”), “The Basalt Zone 4977z” (“La zona del Basalto 4977Z”), “The Invisible City” (“La ciudad invisible”), “Dead Man’s Reef” (“El arrecife del hombre muerto”), “Vampire Island” (“Isla de los Vampiros”), “Neon Falls” (“Cataratas de neón”) y “Bubble Metropolis” (“Metropolis burbuja”). En esta última canción del año 1993, también contenida en el recopilatorio The Quest, escuchamos una transmisión de radio rodeada de sonidos burbujeantes y de motores: el Crucero Lardossano 8-203X se prepara para atracar en la “Metrópolis burbuja”:
—«Este es el Control de Cruceros de Drexciya, Burbuja 1, al crucero Lardossano 8-203X. Por favor disminuya su velocidad a 1.788.4 kilobahns. Gracias.
—Gracias. Crucero Lardossano 8-203X, por favor, proceda con especial precaución al atravesar la zona de construcción acuática al costado del aquabahn. Repito, proceda con precaución.
—Crucero Lardossano 8-203X, tiene permiso para atracar. Que tenga una buena estancia aquí en Drexciya. Soy el Control de Cruceros Drexciyano X205. Si tiene algún problema, hágamelo saber. Burbuja de Control fuera».
Bubble Metropolis (Drexciya, 1993)
Todas estas canciones mapean un continente submarino: una gran isla bajo el mar. El océano y sus profundidades, al igual que el espacio exterior, constituyen lugares escasamente explorados por el ser humano, lo que deja espacio a los artistas y pensadores para imaginar mundos y realidades alternativas. Además, su carácter insular deriva en aislamiento. En el libro Lugares de Utopía: tiempos espacios y estrías (2019), Lucas Emmanuel Misseri explica que la insularidad de muchas utopías cumple la función de aislar, de forma purificadora, a los utopianos ante cualquier posible influencia perniciosa y evitar que posibles enemigos tengan información valiosa y, por lo tanto, alguna clase de poder sobre ellos: “la isla no es geográfica sino simbólica. Ese rasgo de la utopía apunta a conocer lo que hace el otro sin que ese otro sepa lo que hace uno”. Para el caso de Drexciya, la isla es tanto geográfica como metafórica. Independientemente de lo que ocurra en la superficie del océano, hay paz entre los habitantes de Drexciya y las muchas otras especies que pueblan sus profundidades, donde todos los seres viven como uno. Como afirma Régis Debray en Elogio de las Fronteras (2019): “de ahí su predilección por las islas o los desiertos sin habitantes, donde los Platón, los Tomás Moro, los Étienne Cabet, los Robert Owen y tantos otros han soñado con construir al hombre nuevo. El aislamiento evita la pregunta fatídica. Sin vecinos, solos en el mundo, no hay nada que negociar”. Las islas permiten esquivar el desafío de la alteridad: nos evitan tener que definirnos en función del otro, dejándonos desarrollar una identidad pura.
La ficción sónica de Drexciya se presenta así como una suerte de resignificación, desde la óptica afrodescendiente, del mito de la Atlántida de Platón. Mientras que la Atlántida protegía a los atenienses del conflicto, Drexciya representa una forma de escapar de la opresión esclavista. Sin embargo, aunque Drexciya fue la ficción sónica más ambiciosa en realizar una reinterpretación afrofuturista del mito clásico de Platón, no fue la primera. En 1978, el grupo de P-Funk Parliament lanzó su álbum Motor Booty Affair (Casablanca, 1978) en el que imaginaban las profundidades del Atlántico como un espacio donde los supervivientes del comercio de esclavos y la diáspora africana desarrollaban su vida unidos por el ritmo y la música. En su canción Deep, los habitantes de esta Atlántida Negra alzaban su hogar fuera del mar: «We need to raise Atlantis from the bottom of the sea, dancing we bring it to the top».
Los mundos submarinos de Drexciya y Parliament nos remiten necesariamente a Paul Gilroy y su obra seminal Átlántico Negro: Modernidad y Doble Conciencia (1993), donde el sociólogo británico analizaba la influencia del comercio de esclavos en la identidad y cultura afrodescendientes. Para Gilroy, el comercio triangular dio como resultado una cultura híbrida que mezcla elementos de África, Europa y América. De esta manera, el Atlántico Negro se erige como una formación política y cultural definida por su deseo de transcender las fronteras del estado nación. A este respecto, Drexciya materializa en forma de continente el Atlántico Negro, creando así un modelo que favorece lo fronterizo y lo híbrido: el carácter liminal del Black Atlantic queda patente en la hibridación de sus habitantes, mitad hombres, mitad peces; y en la ubicación geográfica del subcontinente, en mitad del Atlántico.
Sin embargo, existen diferencias entre los mundos submarinos de Drexciya y de sus predecesores. Cómo analiza Kodwo Eshun en su ya clásico ensayo Más brillante que el sol: incursiones en la ficción sónica (1997), Drexciya militariza las utopías atlánticas de los sesenta y setenta, de Jimmy Hendrix y Parliament, respectivamente. De esta forma, James Stinson y Gerald Donald se distanciaron de sus inspiraciones dotando a su Atlántico Negro de un carácter belicista: las canciones de Drexciya fueron concebidas como himnos de guerra para sus criaturas subacuáticas, conocidas como “Deep Sea Dwellers” y “Wave Jumpers”, soldados empeñados en combatir a todo aquel que quiera hacerlos desaparecer. Esta actitud militarista se refuerza mediante la faceta visual del grupo, desarrollada a través de las portadas de los álbumes y las “galletas” de los sencillos. Muy inspirada por la estética del cómic, el arte de Drexciya estuvo a cargo de Abdul Qadim Haqq, artista fundador del colectivo gráfico Third Earth Visuals. Abdul fue responsable de poner imagen a la mayoría de artistas del techno underground de Detroit durante la década de los noventa, desarrollando un característico estilo marcado por la mezcla entre la ciencia ficción blanca, la animación japonesa y el cómic norteamericano, un cóctel que lo ha convertido en uno de los principales referentes del afrofuturismo en su faceta más visual.
A nivel gráfico, los habitantes de Drexciya se nos presentan por primera vez en el sencillo Aquatic Invasion (UR, 1995) como soldados armados con arpones que saltan al mar desde helicópteros. Esta imagen viene acompañada por un texto que hace referencia a las últimas acciones militares de los comandos de Drexciya. Dicha representación evolucionará en su primer álbum, Neptune’s Lair (Tresor, 1999), a monstruos mutantes con extremidades palmeadas que visten armaduras y capas y se desplazan en cruceros con forma de calamar, o utilizando mantarrayas y barracudas.
“Galletas” del sencillo Aquatic Invasion (UR, 1995) y del álbum Neptune’s Lair (Tresor, 1999).
El recopilatorio “The Quest” también incluye un mapa que vincula la mitología afrofuturista de Drexciya con la historia de la comunidad afroamericana y de la música techno. Dicho mapa cuenta con cuatro etapas que sirven como manifiesto para la construcción transnacional del Atlántico Negro de Drexciya, en la que la música techno juega un papel clave como vehículo para la autodeterminación de las comunidades afroamericanas. La primera de ellas es el comercio de esclavos, abducción que constituye el germen de la experiencia e identidad afroamericana y que sofocó la capacidad de los descendientes de la diáspora para conectarse con una patria.
Esta primera etapa es seguida de la Segunda Gran Migración, proceso desarrollado entre los años cuarenta y setenta del siglo XX que tuvo como resultado la relocalización de seis millones de afroamericanos desde el sur rural de los Estados Unidos a las ciudades de la zona norte y oeste del país en busca de nuevas oportunidades. Muchos acabaron en la ciudad de Detroit, atraídos por su importante industria automovilística. La denominada como “Motor City” pronto se convirtió en uno de los enclaves más importantes para el desarrollo de la música afroamericana: en Detroit surgió la colosal discográfica Motown (“Motor-Town”), que aplicaba el modelo de fabricación en serie tan propio de la ciudad a la producción de hits musicales, editando a artistas como Diana Ross, los Jackson 5 o Marvin Gaye. Asimismo, Detroit también fue cuna de George Clinton, líder del grupo Parliament (el título “Motor Booty…” como derivación de “Motor City”), y de la música techno. Tal y como analiza Dan Sicko en su libro Techno Rebels: los renegados del funk electrónico (1999), el techno nació en Detroit a mediados de los años ochenta como una expresión fundamentalmente afrodescendiente con unos beats mecánicos inspirados por las cadenas de montaje automovilísticas de Detroit. El techno fue el sonido de una ciudad en decadencia y sumida en la crisis económica: la población afroamericana, la principal afectada por la recesión, hizo de las cada vez más numerosas fábricas abandonadas lugares de baile donde danzar al ritmo de una música que servía como espacio de encuentro para el funk y lo futurista.
La tercera etapa hace referencia a la popularización del techno a finales de los ochenta. A raíz del recopilatorio Techno!: The New Dance Sound Of Detroit (10 Records, 1988), realizado por el productor británico Neil Rushton, la música techno se popularizó en todo el mundo, abandonando Detroit y convirtiéndose en un todo un negocio. Como respuesta, en la Ciudad del Motor surge Underground Resistance, un colectivo que tiene como objetivo recuperar la filosofía underground del techno y devolvérsela a la comunidad afrodescendiente. Para Underground Resistance, la música techno no era sinónimo de evasión sino de lucha. El colectivo estaba formado por un número indefinido de productores anónimos que desarrollaron una estética similar a la de una guerrilla urbana: vestían de negro y con pasamontañas, autoproducían su música, utilizaban pseodónimos y adoptaron una actitud militante en defensa de los derechos afroamericanos. Drexciya nació como parte de este colectivo, por lo que compartía sus valores y filosofía, patentes en el militarismo de sus soldados mutantes, los comentarios sociopolíticos contenidos en la ficción de Drexciya o el anonimato de James Stinson y Gerald Donald, mantenido firmemente hasta la disolución del grupo como si hubiesen estado habitando realmente en una isla bajo el mar.
Portada del recopilatorio Interstellar Fugitives (UR, 1998) de Underground Resistance, diseñada por Abdul Haqq. El artista identificado con el código UR-030 corresponde a Drexciya, descrito en la contraportada como la “unidad acuática de asalto de Underground Resistance”.
La última etapa es “La Vuelta a Casa” (“The Journey Home”), que el grupo sitúa en el futuro. Drexciya defendía que su música era un agujero dimensional (“dimensional jumphole”) que conectaba sus raíces africanas con el Estados Unidos contemporáneo. El grupo equiparaba las bajas frecuencias de la caja de ritmos TR-808, uno de los instrumentos electrónicos más utilizados en el techno y el electro, con los sonidos producidos por el tambor parlante, ambos lo suficientemente poderosos como para cruzar el Atlántico. Esta última etapa puede ser leída como una migración metafórica, un retorno espiritual o una reconexión de la comunidad afroamericana con sus raíces y ancestros míticos en África a través de la música techno de Drexciya. Como explica Nettrice Gaskins en su artículo Deep Sea Dwellers: Drexciya and the Sonic Third Space (2016), la música de Drexciya proporciona a los descendientes de la diáspora africana un vehículo de liberación al construir una mitología que explica y da sentido a las experiencias compartidas como resultado del trauma esclavista. El subcontinente Drexciya trasciende así lo meramente musical para representar un espacio de interconexión, una patria a la que poder regresar y con la que puedan sentirse identificados los descendientes de la diáspora africana, esparcidos por todo el mundo y despojados de una tierra natal a causa del constante desplazamiento.
The Journey Home (Drexciya, 1995)
Bibliografía
Zlatopolsky, A. (2014). Abdul Qadim Haqq: 25 Years of Techno Art. Redbull Music Academy. Recuperado de https://daily.redbullmusicacademy.com/2014/11/abdul-qadim-haqq-feature. [consulta: 24/05/2024].
Sicko, D. (2010). Techno rebels: The renegades of electronic funk. Detroit, Estados Unidos: Wayne State University Press.
Eshun, K. (2018). Más brillante que el sol: Incursiones en la ficción sónica. Buenos Aires, Argentina: Caja Negra.
Gaskins, N. R. (2016). Deep Sea Dwellers: Drexciya and The Sonic Third Space. Shima, 10(2).
Gilroy, P. (2014). Atlántico negro. Modernidad y doble conciencia. Tres Cantos, España: Akal.
Gómez, J. B. (2018). Loops 1: Una historia de la música electrónica en el siglo XX. Madrid, España: Reservoir Books.
Discografía
Drexciya. (1993). Bubble Metropolis. [disco de vinilo]. Estados Unidos: Underground Resistance.
Drexciya. (1995). The Journey Home. [disco de vinilo]. Estados Unidos: Underground Resistance.
Drexciya. (1997). The Quest. [disco compacto]. Estados Unidos: Submerge.
Drexciya. (1999). Neptune's Lair. [disco de vinilo]. Estados Unidos: Tresor.
Neil Rushton. (1988). Techno!: The New Dance Sound Of Detroit. [disco de vinilo]. Reino Unido: Underground Resistance.
Parliament. (1978). Motor Booty Affair. [disco de vinilo]. Estados Unidos: Casablanca.
UR. (1998). Interstellar Fugitives. [disco de vinilo]. Estados Unidos: Underground Resistance.
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